Decostruttivismo

Decostruttivismo non è soltanto efferato disordinamento purchessia né tantomeno
distruzione dei canoni dei codici degli ordini delle geometrie in direzioni di nuovo puro-visibilistiche e facilmente formalistiche secondo il manierismo delle mosse sbieche dell'ultramoderno più deprimente.

Non è nemmeno uno smontaggio del giocattolo per far vedere come funziona dentro, una versione spaziale della teoria critica e della sua un pò snobistica lucida follia dietrologica...

...ma qualcosa che riguarda lo Spirituale nell'arte, mediante la sua riduzione
astratta o concreta a un gioco linguistico soltanto di Punto, Linea e Superficie;

l'arte come uscita dal mondo nello spirituale.

Antonino Terranova

Decostructivist architecture - 23 giugno / 30 agosto 1988

MoMA (Museum of Modern Art) New York

Nella mostra, curata da Philip Johnson e Mark Wigley, viene rilanciata una tendenza di segno totalmente opposto, anche se analogamente riconducibile, all'alveo della storia architettonica europea: quella del costruttivismo russo degli anni venti del Novecento che per primi infransero l'unità, l'equilibrio e la gerarchia della composizione classica per creare una geometria instabile con forme pure disarticolate e decomposte.

“…per il nuovo titolo della mostra fu scelto il più neutro ed innocuo De-Constructivist Architecture. Si dovevano esporre soltanto progetti non realizzati ed irrealizzabili. Il titolo De-costruzione fu ricavato principalmente dalle teorie del filosofo francese Jacques Derrida. Occorreva un radicamento storico. Per assonanza di titolo si pensò al Costruttivismo russo: così alcuni lavori dei costruttivisti russi furono anche inseriti nella mostra.”

Diane Ghirardo

L’enunciazione ufficiale dei caratteri distintivi del decostruttivismo si deve all’architetto Mark Wigley (docente a Princeton e interessato al postrutturalismo derridiano), codirettore della mostra di New York di cui può ritenersi di fatto il “portavoce ufficiale” ed anche tra i critici più accreditabili sull’argomento.

Dal marzo all’agosto dell’88, Wigley, scrive tre saggi dedicati alla decostruzione.

I progetti esposti rileverebbero una “diversa sensibilità” rispetto quei valori di purezza, di unità geometrica e formale, di armonia compositiva e di stabilità strutturale da sempre coltivati e perpetuati entro l’architettura:

“il sogno di forma pura è stato turbato, la forma non è più da tempo semplicemente pura, è stata contaminata”.

Esclude inoltre che i progetti esposti siano un’applicazione delle teorie derridiane affermando piuttosto “…che emergono dall’interno della tradizione architettonica e per caso esibiscono alcune qualità decostruttive. È questa capacità di disturbare il nostro modo di pensare [sulla forma] che rende questi progetti decostruttivi”.

Wigley fa seguire l’introduzione di quella che è l’anima stessa della decostruzione: la destabilizzazione che è rivolta proprio a quell’armonia, quell’ordine, e quella stabilità che sono oggetto delle note invarianti derridiane.

La destabilizzazione della purezza formale come tema fondamentale di questa nuova architettura che “guadagna tutta la sua forza nello sfidare i veri valori dell’armonia, dell’unità e della stabilità e nel proporre una diversa visione della struttura secondo la quale le incrinature sono intrinseche alla struttura stessa”.

L’architetto decostruttivista mette in questione le forme pure della tradizione architettonica e identifica i sintomi  di un impurità repressa. L’impurità viene portata alla superficie tramite una combinazione di gentile coazione e violenta rottura.

“La forma è letteralmente interrogata”.

E ciò avviene minando la forma dal suo interno, non attraverso una frammentazione che rinvierebbe all’unità, né con deformazioni e fratturazioni superficiali che resterebbero sul piano della mera decorazione.

Dopo le enunciazioni sui caratteri di base del decostruttivismo, Wigley identifica per questo uno specifico e particolare rapporto con l’architettura delle delle avanguardie russe del primo ‘900, inserendo quindi nel secondo saggio le motivazioni di tale riferimento.

Il rapporto con il costruttivismo è collocato entro il periodo eroico dell’avanguardia quando, per la prima volata, vennero infranti l’unità, l’equilibrio e la gerarchia della composizione classica per creare una geometria instabile caratterizzata da forme pure disarticolate e da assialità agerarchiche poste in un rapporto conflittuale.

Questi caratteri connotano nettamente i primi emblematici progetti degli architetti russi. Uno su tutti è la torre-monumento alla III Internazionale di Tatlin, con le sue due spirali coniche poste obliquamente che, inseguendosi, tendono ad un innalzamento infinito.

Ma quando questi progetti, tutti irrealizzati, cominciarono a legarsi a commesse specifiche finalizzate alla costruzione, l’instabilità e la conflittualità rilevabili prima dell’evento del 1917 furono gradualmente rimosse.

Nei passaggi tra la prima e la definitiva versione del Palazzo del Lavoro a Mosca (1922-23) dei fratelli Vesnin, ad esempio, restano soltanto i tiranti aerei che hanno perso però l’originaria tensione per diventare mera decorazione entro una composizione di volumi equilibrati, geometricamente definiti e del tutto stabili.

Le linee di forza dei fili metallici si compongono in direzioni e assialità gerarchizzate; la pericolosa fantasia aveva ceduto il posto alla sicura realtà.

Il prefisso “de…” anteposto alla parola “costruttivismo” sta ad indicare, secondo Wigley, la deviazione dalla originaria corrente architettonica presa a riferimento.

La geometria irregolare è nuovamente intesa come una condizione strutturale più che come estetica formale dinamica.

Minacciando la forma dal suo interno la destabilizzazione si radicalizza e viene incorporata nella stessa struttura anziché conseguire un mero effetto decorativo, una rappresentazione quasi pittoresca.

"È un’architettura di smembramento, dislocazione, deformazione, deviazione e distorsione, piuttosto che di demolizione, smantellamento, decadimento, decomposizione e disintegrazione.”

Mark Wigley

La  mostra al MoMA di New York non annuncia né sancisce un nuovo “ismo” internazionale né un movimento; i sette architetti sono infatti molto diversi tra loro ed autonomi nei loro programmi; hanno tuttavia in comune “uno strano punto d’intersezione”. Non è un nuovo stile, i progetti non condividono semplicemente un estetica.

Quello che è stato disturbato è un gruppo di supposizioni culturali profondamente fondate che stanno alla base di una certa visione dell’architettura, supposizioni riguardanti l’ordine, l’armonia, la stabilità.

La parte più elevata del progetto, il luogo dove l’architettura si compie, si pone nello spessore dei suoi contenuti non strettamente materiali.

Non può esservi architettura senza un significato spirituale e poetico.

“…l’architettura deve rivolgersi allo spirito piuttosto che all’occhio.”

Jean Nouvel

"La realtà dell’architettura non è dunque il costruito, il concreto, il materiale. Amiamo questo aspetto concreto, ma solo se collegato con il resto dell’opera architettonica. Amiamo la qualità spirituale dell’opera, il suo valore non materiale”

Jacques Herzog

Potrebbero ascriversi al concettualismo le opere per le quali sia riconoscibile l’importanza assegnata più alle idee ed ai concetti che sono alla base del fare estetico e architettonico, che non al prodotto oggettuale.

Il maggior problema nella teoria di Eisenman è proprio la ricerca dei mezzi e delle forme per esprimere chiaramente la concettualità architettonica in modo chè il significato sia intrinseco alla struttura formale, cioè non sia un segno esterno alla forma, condizionato quindi da fattori culturali, ma sia universale.

Eisenman colloca il suo studio sul linguaggio entro la classificazione adottata dal linguista Noam Chomsky, dove si individuano i tre ambiti semiotici della pragmatica, della semantica e della sintattica.

Si distinguerebbero, quindi, le seguenti corrispondenze:

Eisenman attua, verifica e rielabora le sue teorie attraverso l’autoanalisi e la scomposizione del processo progettuale.

Il suo concettualismo trova la forma di espressione più compiuta, nella serie delle Houses, attuando la purificazione del segno dai suoi significati aprioristici ed autoevidenti attraverso un processo di sottrazione che porta all’autoreferenzialità. Il segno così svuotato si riferisce solo al suo proprio essere, al suo puro parlare.

Tutto ciò compone un tipo di formalismo che fa derivare l’architettura da una tecnica generativa di tipo processuale ed arbitraria al punto tale che potrebbe attuarsi anche in assenza di un autore.

Il processo compositivo si attua infatti attraverso diagrammi trasformazionali che illustrano dettagliatamente le diverse fasi tracciando quindi l’architettura che, di fatto, coincide col processo stesso; ne è l’autodescrizione.

La topologia studia le proprietà geometriche che rimangono invariate quando le figure sono sottoposte a trasformazioni continue (piegamenti, stiramenti senza tagli o strappi).

In tali trasformazioni le figure geometriche conservano le loro proprietà qualitative.

Lo spazio metrico, quantitativo, basato sulle misurazioni per cui ad ogni coppia di punti corrisponde una distanza, viene messo in discussione.

La forma è considerata nei suoi aspetti generativi, processuali, dinamici e quindi sulla base delle forze che la determinano. 

Il sistema dinamico delle trasformazioni implica un campo di forze esterne che gravano sui corpi deformandoli; questi a loro volta acquistano una energia di deformazione. Le forme dei corpi vengono percepite in movimento. Il movimento è l’idea centrale intorno a cui strutturare la composizione spaziale.

La complessità della figura viene ottenuta attraverso la manipolazione geometrica di forme iniziali.

La teoria delle catastrofi, è una teoria matematica della morfogenesi, iniziata dal matematico e filosofo francese René Thom negli anni ’50 e ‘60, e rappresenta un originale tentativo di applicazione dei più recenti risultati della topologia all'interpretazione dei fenomeni naturali. 

Thom suggerì l’impiego della teoria per modellare i mutamenti discontinui (presenti con una certa frequenza in biologia) e nei cambiamenti improvvisi causati da piccole alterazioni nei parametri del sistema.

Le sette forme standard, così come sono state battezzate dallo stesso Thom:

La nozione di continuità si basa sulla conservazione delle relazioni di vicinanza tra i punti durante la trasformazione di una figura in un’altra. Un espediente per ottenere la continuità è l’arrotondamento dell’angolo che provoca la fusione delle facce di un oggetto.

La curvatura attenua le giunture tra gli elementi producendo la continuità dei volumi, dei contorni, delle superfici aquistando un valore plastico. 

La piega è un continuo topologico teorizzato da Peter Eisenman come tecnica compositiva attraverso la quale la superficie di un oggetto può essere differenziata mentre rimane continua.

Altro continuo topologico è la cuspide (dalla matematica quando la linea si spezza in due). 

Quando la stessa linea si sviluppa in più ramificazioni si ottiene uno sviluppo continuo in divergenza.

Nel progetto per il concorso per l’area di S. Giobbe nel quartiere di Cannaggio a Venezia, del 1978, Eisenman introduce il tema dello scaling (rappresentare o ridurre in scala).

Esplora la possibilità di attuare un’architettura priva di un riferimento scalare specifico proseguendo al tempo stesso la ricerca sul rapporto tra la natura degli oggetti e la loro raffigurazione. 

Lo scaling avviene tramite le sovrapposizioni trasparenti di disegni a scale diverse, denominate superpositions, dove la corrispondenza tra determinati punti dei vari disegni viene definita registrazione.

Appare qui per la prima volta, il tema della “cava”, come luogo che contiene le tracce delle assenze dei materiali asportati ed anche la previsione delle asportazioni future.

Il quartiere, infatti, è segnato dall’assenza dell’irrealizzato ospedale di Le Corbusier di cui Eisenman ne utilizza la griglia, composta da vuoti e pieni, e la estende fin alla zona assegnata.

Eisenman attua la destabilizzazione della narratività classica legata alla specificità di tempo e luogo.

In campo cinematografico, attraverso l’inserimento di temi (anche sonori), è possibile creare un “tempo testuale” diverso e parallelo a quello reale. Questo tempo testuale interno egli lo chiama “between”, del “tra” o “interstiziale”.

Esso non rappresenta una struttura, ma una giustapposizione di strutture nessuna delle quali viene vista come dominante rispetto le altre.

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